我在伦敦念书的时候，当时年近八十的作曲家葛尔（Alexander Goehr，1932—）曾至系上演讲。葛尔是二战后英国乐坛举足轻重的代表人物，见证大不列颠半个世纪以来的文化变迁。当年他到巴黎和作曲大师梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）进修，不仅技法眼界大开，回国后更成为领导潮流的前卫派。
不过对葛尔而言，花都学习那一年中让他印象最深的，却是一次音乐分析的课堂报告。
音乐中，最重要的并不在音符里
“刚到巴黎时，我觉得这里既然是新音乐中心，一切都该前卫，而且要求严谨理论。有次轮到我报告一首莫扎特作品，我仔仔细细把曲子从头到尾整理一遍，乐句、节奏、和声、曲式等等全都完整分析。”葛尔自信满满，在老师与同学面前讲解，“没想到当我说 ‘在这个小节，乐曲转入下属小调和弦’，教授居然毫不客气地立刻说：‘错！’”
被当场抓出错误，葛尔自然觉得很没面子。他一边继续报告，一边再把那个和弦看了一次—等等，没错呀！那明明是下属小调和弦呀！难道是老师错了？葛尔巧妙地把话转回，又提了一次；可没等他说完，教授居然还是说：“错！”
同一个地方被老师纠正两次，这实在很难堪。无论葛尔如何确定那就是下属小调和弦，他也没有勇气再提一次。但是，“如果不是下属小调，那个和弦又会是什么呢？”好不容易挨到下课，他马上向老师请教。
“那个小节，”教授淡淡地说：“莫扎特，在音乐中洒下一道阴影。”
当葛尔在演讲中说到此处，全场听众都笑了。有同学问他感想如何，“荒谬透顶呀！我大老远跑到巴黎，居然来学这个！”
听他这样说，大家笑得更大声了。
“可是，各位，我现在却不觉得荒谬了……”这次，轮到葛尔淡淡地说：“因为当莫扎特写到那个小节，他心里想的绝对不会是什么进入下属小调，而是要在音乐里洒下一道阴影啊！”
我永远不会忘记葛尔这番话，还有那从哄笑瞬间收凝成寂静的默然—还有比这更好的提醒吗？音乐，究竟该如何理解，如何讨论，如何分析，每一世代都有不同观点。但别忘了作曲家与指挥家马勒所再三强调的：“音乐中，最重要的并不在音符里。”（Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.） 一个长音，一个附点，拍子怎么算，会基本乐理和音乐史知识就可以演奏，但音乐真正要表现的不只是音符，而是音与音之间的东西。后者同样需要乐理和音乐知识，但更需要想象力和文化素养。不读乐谱，固然“可能”会造成对音乐理解的缺失，但若只读乐谱，认为音乐除了音符之外别无其他，那“必定”大错特错。
学音乐的方式不止一种
音乐理解如此，学习亦然。不是非得要进入“科班”方能学音乐。以《末代皇帝》获得金球奖与奥斯卡最佳电影配乐的坂本龙一（1952—），就有这样的亲身体悟。
虽然性格多少叛逆，也大量参与流行音乐，坂本龙一毕竟是三岁学钢琴，十岁学作曲，最后以严肃创作获得东京艺术大学硕士的作曲家。当他遇到创作歌手山下达郎（1953—）并听到他的音乐时，可着实吃了一惊：“真要说起来，山下的音乐无论是和声、节奏组合，或是编曲，都非常精致复杂。尤其是和声的部分，与构成我音乐源头的德彪西、拉威尔等人的法国音乐，也有共通之处。”5
这是怎么回事？坂本很清楚，山下达郎并非学院出身，平常也都在玩摇滚乐和流行乐。那么为何他能掌握如此高超的和声技巧，功力不输音乐系顶尖毕业生？
答案当然是自学。他是靠着听力与记忆学到这些技巧。我想，山下是透过美国流行乐曲，从中吸收到大部分与音乐理论相关的知识，而且学到的知识在理论上都非常正确。假如他选择走上不同的道路，转而从事现代音乐创作，应该会成为一位相当有意思的作曲家。6
给坂本龙一如此震撼的，不只山下达郎。比方说细野晴臣（1947—）。听了他的专辑后，坂本认为：“我至今仍深受其影响的音乐，像是德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人的音乐，这个人一定全都清楚，应该也在从事这类音乐的创作。”可是见面后一问，却发现预设完全错误。细野对古典音乐了解不多，就算是拉威尔，也只听过《波莱罗》（Boléro）。7
一个、两个、三个，随着认识这样的人愈来愈多，坂本龙一最后得到的结论是：
透过类似我所做的方法，利用有系统的学习，逐步掌握音乐的知识与感觉，这种方式与其说是简单，应该说是容易理解，就像是只要顺着楼梯往上爬就好了。然而，细野一直以来都不是用这种方法学习，却能够切实地掌握音乐的核心部分。我完全无法理解究竟是怎么一回事，也只能说他有很好的听力。
换句话说，我透过有系统的方法掌握到一种语言，他们则是自学而得到一套语言。而就算学习的方式完全不同，这两种语言却几乎一模一样。因此在我们相遇时，打从一开始就能用同样的语言沟通。我觉得这真是太棒了。8
坂本龙一的经验也正是我的经验。我遇过不少人，虽未曾正式学习音乐，也没怎么学过乐器，却能对乐曲与演奏提出鞭辟入里的分析。我在伦敦曾和一位出版经纪人讨论申克分析理论［注：即Schenkerian Analysis，奥地利作曲家、理论家、钢琴家、乐评家与乐谱校订者申克（Heinrich Schenker，1868–1935）所 发 展 出的音乐分析方法，其理论在英美两地尤其受到推崇，但适用范围多以德奥音乐为主］。她完全没学过作曲，负责小说而非音乐书，却了解这套理论的观念，还能对理论本身提出批评。我当下惊讶万分，思考后却发现有迹可循：申克的理念，毕竟不离其时代背景与艺术美学。这位经纪人来自奥地利并且饱览群籍，对申克的时代非常了解。虽非音乐家， 她却有足够的文学与美学素养，聊起申克自然也能触类旁通。如此道理其实也应验在坂本龙一身上。在八〇年代他接触许多不同领域的名人，包括哲学家、经济学家、社会思想家、宗教学家等等，甚至将谈话发表成书。想到能和“走在时代最尖端的现代思想家”对话，坂本龙一也觉得不可思议。
反倒是他的朋友，一代批评大家吉本隆明（1924—2012）看清关键，告诉坂本他应该是透过音乐，不知不觉大量吸收了其他领域的知识与想法。用坂本自己的话说：
我觉得进入二十世纪后，无论是现代音乐，或是同一时代的思想、其他领域的艺术，面临的问题都有着共通之处。不管是超现实主义、达达主义或是后现代的思潮，对于这些不属于音乐的运动或概念，我都能够凭借音乐的知识或感觉理解主要的重点。和他们谈话时，我会突然觉得自己清楚某个概念，然后就能切入到与他们沟通的回路里。9
道理千回百转，但无论如何，欣赏音乐最重要的仍是诚意正心。这听起来好像很严肃，事实上一点也不。对音乐没心，再怎么学习也是枉然。认真听音乐，为音乐而音乐，而不只把音乐当成消遣，最后一定会有自己的体悟和理解。我研究音乐，爱读作曲家与演奏家讨论音乐的文章，也亲身访问过许多音乐家谈音乐，但我也从来没有轻视过“非音乐家”的音乐见解。有时当局者迷，从其他角度反而更能识得真相，一切都该就事论事。
比方说木心（1927—2011）。这位独树一帜又博学的艺术家，果然也爱古典音乐。在他的著作中，《素履之往》应是谈西方音乐最多的一本。观点不见老生常谈，我也找不出一句不同意的话。像是《十朋之龟》这章的：
在莫扎特的音乐里，常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感—只能用自身的灵智上的性感去适应。如果作不出这样的适应，莫扎特就不神奇了。10
对我而言，这读起来特别熟悉。在拙著《游艺黑白》所收录的列文（Robert Levin，1947—）访问中，谈到现今的莫扎特诠释，这位莫扎特学者与演奏大师的话简直像在解译木心：
我觉得大多数人诠释的莫扎特都太平面化，他们没有演奏出音乐中该有的歌唱性，也没有充分表现出情感。莫扎特的作品并不中性，而是非常生动，充满戏剧性和对比。在莫扎特的时代，听众所听到的演奏远比乐谱写的要多。以他的钢琴协奏曲为例，无论是莫扎特所担任的钢琴部分，或是各木管演奏者，都会自由添加装饰，而且场场演出皆不同。现今我们的演奏已经太过保守了。莫扎特该听起来更性感、更刺激、更无法预测才是。
而若把木心在《向晦宴息》一章，莫扎特与古希腊雕刻家之比拟，对照傅聪—这世上另一位对莫扎特最有研究的大师—称“莫扎特作品中有一种希腊精神”，并以希腊悲剧中的合唱和评说来描述其作品，也堪称互为映衬、妙不可言。
当然我们可以说，大艺术家看另一位大艺术家，无论用何方法，总能抓到核心。拿木心如此孤绝奇才作例，未免标准太高。但木心对古典音乐之所以造诣深厚，我想并非出于早年的学习经验，而是他对音乐的纯念与热情：
我在童年、少年、青年这样长的岁月中，因为崇敬音乐，爱屋及乌，忍受种种以音乐的名义而存在的东西，烦躁不安，以至中年，方始有点明白自己是枉屈了，便开始苛刻于择“屋”，凡“乌”多者，悄悄而过，再往“乌”少的“屋”走近去……11
赤诚的认真，终让木心得以见人所未见。就像列文和傅聪虽然来自不同文化与学习，指下莫扎特却总能殊途同归，我们也可透过各种方式理解音乐。对照木心“把小说作哲学读，哲学呢，作小说读”和大提琴泰斗卡萨尔斯（Pablo Casals，1876—1973）的“演奏莫扎特要像肖邦，演奏肖邦要像莫扎特”的见解，我们除了佩服其体悟之通透，惊叹艺术道理之互通，更得感谢他们揭示了阅读与演奏的最高境界。
解剖台上的检验报告，固然可以透露许多讯息，但了解一个人的最佳方法，或许还是和他促膝谈心。不必担心自己看不懂五线谱，或不了解和声与对位，毕竟音乐要你用心去听。而请相信，艺术和人情不同，只要你真心爱音乐，音乐也就一定爱你。
若有爱，又有什么不能理解呢？
