被忽略的时代
只是对一般大众而言，被忽略的可能不仅是几位作曲家或一些作品，而是一整个时代，无论其中有多少天才和大师。比方说，早期巴洛克和文艺复兴时期的音乐，就在多数爱乐者的欣赏范围之外。
2011 年1月之始，纽约时报乐评人托马西尼（Anthony Tommasini，1948—）开始他为期两周的“谁是十大作曲家”计划。可想而知，任何类似选拔都必然会引起热议，甚至讨论本身都是话题（“伟大”真的重要吗？这个词的意思又包含什么呢？）。纽时网站在两周内涌入超过一千五百则意见与评论，可见即使名单必定不够，遗憾大于服气，大家仍然乐此不疲。
我在此并不谈托马西尼的名单，却想检视他所设立的游戏规则。他不讨论仍在世的作曲家，因为他们离我们太近（当然这也排除了辞世未久者）。他只讨论“西方经典音乐”（western classical music），而他的定义显然比我在第二章的标准更窄，因为格什温（George Gershwin，1898—1937）、艾灵顿公爵（Duke Ellington，1899—1974）或音乐剧大师桑德海姆（Stephen Sondheim，1930—）等都不列入考虑。如果连作品时常出现在“古典音乐会”的格什温都不能算是“西方经典音乐作曲家”，那么这范围的确相当狭小。
最后，他将讨论专注于“晚期巴洛克”之后的作曲家。换句话说，托马西尼的选拔几乎可说是从巴赫和亨德尔开始。如果你愿意，当然可以再添上拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）、库普兰（Francois Couperin，1668—1733）、斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）和维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1678—1741）等等，但他明显就是不要讨论中古、文艺复兴至早期巴洛克的作曲家，包括蒙特威尔第［注：蒙特威尔第（Claudio Monteverdi, 1567–1643）虽然不是歌剧创始者，却是第一位将这个形式写出伟大创作的作曲家。他作品丰富，在宗教与世俗音乐都有不朽成就，是爱乐者理当欣赏的大师］。托马西尼的理由是什么？“晚期巴洛克之前的传统和风格实在太不同，不同到几乎是另一种艺术形式。”
如此分类对一般爱乐人而言几乎理所当然：除非你就是早期音乐爱好者，或参加合唱团，不然几乎接触不到晚期巴洛克之前的作品，我们所熟知的“古典音乐家”也几乎只从晚期巴洛克开始演奏。之前的作品不好吗？当然不是。许多早期音乐不但优美，原创性更足以令现代人震惊。每次我在演讲或课堂中播放杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1560—1613）几首特别大胆的牧歌时，听众总是面面相觑，直呼这根本是二十世纪的声音。但在更早之前，十四世纪晚期的法国亚维农作曲家卡瑟塔（Philippus de Caserta）5 等，就曾发展出一套极其复杂的节奏和拍号写作，复杂到后人根本无以为继，要至二十世纪才能再见如此笔法。愈是探究中古到文艺复兴的音乐作品，就愈知道它们确是丰富灿烂，值得用心品味。
那么为什么现代人不听这些音乐？
文艺复兴和巴洛克：前后不同的美学价值
米兰·昆德拉提出了相当有趣且独到的解释。这位以写作闻名，但也曾研习钢琴、作曲与音乐学的名家，始终保持着对音乐的热爱。在论述集《被背叛的遗嘱》中，他交错讨论文学与音乐，互相辩证以期宏观审视小说的艺术。如果把欧洲音乐的一千年历史（从最早期的复调音乐算起）和欧洲小说的四百年历史（从拉伯雷和塞万提斯算起）对照，米兰·昆德拉认为它们其实都以相似的节奏演进，也就是各自分成两个阶段，上下阶段各有一个断裂，虽然时间点并不相同：
支配艺术历史发展节奏最深刻因素不是社会学或是政治学面向，而是美学面向：只与某种特定艺术的内在特点有关。好像小说艺术蕴含了两种不同的可能性（作为小说的两种不同方式）， 而这两种可能性没有办法同时发展，只能一前一后经营。
若是不同美学，且两种可能性无法同时发展，那也就注定会是两种不同的价值体系与审美标准。既然我们都处于下半阶段且深受此期的美学熏陶，那么对于上半阶段的艺术，无论是小说或音乐，欣赏起来必然感到陌生，甚至难以理解。米兰·昆德拉认为西方音乐的上半阶段是从中古到巴赫的赋格音乐艺术，下半阶段则开始于古典乐派早期作曲家。
就音乐线条的表现而言，如此分法并没有错，但从和声发展来看其实并非如此。文艺复兴时期音乐的典型织体，是由几个独立声部所构成的复调［注：复调音乐织体（polyphony）可以定义为“两条或以上相对平等的旋律线的同时演奏”。在如此织体中，数条旋律线各有其独立性，彼此又互相辉映，音乐写作则常以模仿表现，也就是一个旋律由一个声部带出后，接着由另一声部再次呈现。而从晚期巴洛克到古典时期，音乐更正式进入主调（homophony）时代，音乐织体由主旋律加上和弦伴奏所构成，声部行进以和声为依归］；巴洛克时期的典型织体，则是由一个牢固的低声部和一个华丽的高声部为主，中间填以不突兀的和声。换言之，不是每个声部都一样重要，中间的内声部只是和声，必须视低音和高音部而定。对位线条不再各自独立，而是从属于和弦的连续进行。既然和声开始支配对位，那么我们所习惯的大调—小调体系也因此出现，加上明晰的情感表现以及具有正规小节线的节奏，我们现在所熟悉的音乐写作方式，的确从巴洛克时期现身。
综合上述说明，我的分段点自然和米兰·昆德拉不同，会把断裂置于文艺复兴与早期巴洛克之间的过渡：之前的音乐把重心放在“线条与线条之间的对位”，之后则必须考虑乐曲“和声与调性的发展”。巴赫的赋格［注：赋格（Fugue），一种曲式，旋律主题先由一个声部开始，其他声部则在不同音高与时间接续进入并相互模仿，以对位法组织各个声部］虽然复杂，但其调性与和声语言仍属于下半阶段，因此还在我们的美学接受范围。而下半阶段的作曲家即使写作多声部对位［注：对位（Counterpoint），名称来自拉丁文 punctus contra punctum，意为“音符对音符”，是使两条以上相互独立的旋律，同时发声并且彼此和谐不冲突的写作技巧］，在二十世纪中期之前仍多在和声与调性的规范之下，也都能为一般听众接受。
西方古典音乐史摘要
即使我不同意米兰·昆德拉的分段点，他的观察我却极为认同。正是因为美学观的截然不同，导致在后半阶段，耳朵已经习惯调性和声听觉的我们，难以投入中古与文艺复兴时期的创作。无论它们有多精彩，我们都不免感受到那强大的异质感，也就是托马西尼所言“不同到几乎是另一种艺术形式”7。现代人或许觉得单声部齐唱的格列高利圣歌（Gregorian Chant） 清雅平顺，可以当成纾压的背景音乐，但若听到中世纪法国新艺术时期作曲家马肖（Guillaume de Machaut，c.1300—1377）的多声部合唱曲，多数人的反应大概就是瞠目结舌，或着迷或困惑于那粗粝猛起，从对位概念到调律音高都和现在不同的音乐。巴赫的特别，就在于他始终努力钻研对位与赋格的奥义，愈到晚年愈是如此。这明明是上一阶段的艺术美学，巴赫却坚持和他的时代背道而驰。比他更早的库普兰、拉莫、维瓦尔第，甚至同年的亨德尔和斯卡拉蒂，皆已不写高度对位化的音乐，巴赫的儿子们也早就拥抱更新颖、更悦耳、更简单明晰的音乐写作。因为如此，巴赫过世后为人忽视；也因为如此，巴赫汇集前人所有作曲技法而发扬光大，加上与生俱来的旋律感，必然永存不朽。［曲目02］
也因为如此事实，在有限的篇幅下，以下的西方古典音乐史摘要我仅从巴洛克中后期写起。虽然我仍强烈建议，除了蒙特威尔第，爱乐者也应该认识若斯坎（Josquin des Prez，c.1450/55—1521） 和帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，c.1525—1594）这两位大师的创作：前者的音乐和文字紧密结合，写作精湛绝伦；后者被称为“音乐的王子”，展现绝对完美的天主教旧教风格（相对于宗教改革后的音乐创作），甚至成为复调写作的标准。但纵然已经限缩范围至此，对这个可以轻易写破百万字的题目而言，在此我只能尽量提到所有重要的作曲家，并勾勒不同时期之间的延续与转折，即便遗漏仍是无可避免。诗人马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）的学生评论这位老师时曾说：“当他在梦的世界里描绘宇宙时，宇宙变得无比简单，就如同汪洋浓缩在一枚贝壳的喃喃细语中。”我不是马拉美，却愿这只小螺能吸引你亲近大海。
结语 在音乐中找到自己
旧金山很旧吗，
上海是哪一座海？
我从青康藏书房开始散步
天空是平行的云林
左边是德里，右边是马德里
前面是巴基斯坦，后面是巴黎
走累了，就把双手伸进遥远的青森
将一颗苹果对半剖开
—摘自《空旅行》
孙梓评，《善递馒头》（木马文化，2012）
什么是“冒险”？
极限运动，是的；造访异国，是的；秘境探奇，是的；追索未知，是的……我们给予“冒险”各式各样的定义，无论是亲身经历或凭空想象，这个词总能令平淡日子带来期望，为生活注入些许活水。
只是当世界变得复杂难解，想象往往却逐渐定型。“冒险”常成了金钱打造的兴奋剂，定义也变得没创意。刺激仍是众人追求的目标，只是标准愈来愈单一，也愈来愈可预期。
如果“冒险”不限于身体位移，那么在艺术世界中，我们永远能以心灵做极限运动，以思考造访异国。音乐家都是冒险王，随时可以把你送往他方：法国人比才将笔尖指向西班牙情欲蠢动的烟草工厂，意大利的普契尼则带听众到长崎艺伎的雅丽门房；马斯奈写有伊斯坦布尔魔女飞天情话，瓦格纳成名作更是历久不衰的鬼盗船长。或许你熟悉，陌生也无妨，跟随音乐，你就能到无法亲临的现场，在梦的边境开窗。不必活在前苏联，肖斯塔科维奇也能让你见到险恶时局下的人性挣扎，精神意志的终极荣光；无须重蹈上世纪的两次大错，倾听《战争安魂曲》，布里顿就为我们揭露真实残酷的命运试炼，在荒谬中诉说希望。而在那如银河星子灿烂的华彩瑰丽里，梅西安《图伦加利拉交响曲》蕴藏着宇宙运行的玄妙音响，天地大爱的终极向往。别怕太空迷航，当乐音结束，你会安然重返家乡。
“透过作曲家的作品，我们不只能够看得更多，更能让他们所见所闻内化成我们自己的经验。不要害怕你不能和贝多芬一样深刻。只要你能正确照他的指示，诚心探索，就能到达那之前从未想过，自己所能触及的深刻境界。”钢琴大师奥尔森 （Garrick Ohlsson，1948—） 的体悟，也是我要和大家分享的祝福。旅行的意义，从来都是由你我的心灵界定。艺术创作让我们认识世界，同时也更认识自己。我们有多好奇，就可以走得有多远；走得愈远，其实也就愈能探究本心。
愿各位读者一路顺风，赏乐愉快，永远保有赤子的好奇，在音乐中找到自己。
