前记
这是父亲早年著作中最有趣、最浅显的书，学者写通俗读物的味道。我平时很少看戏，对戏剧的表演了解非常少，几乎是空白。阅读父亲这本书，让我更没有机会去看戏，因为这书比“戏”还要好看。
我出生那年，母亲已经从浙江歌舞剧团下放到了文化馆工作，我们就住在单位里，馆内有个剧场，经常演出折子戏、评弹、杂技、相声、魔术，有时会演杭剧，就是用杭州话演唱的剧目。“文化大革命”期间，舞台成了批斗和被批斗的地方，到处横幅标语、大字报、漫画，母亲也曾在那里辅导演员排练样板戏。我们家吃饭的地方就是这舞台后的化妆间，即后台，几户人家烧菜吃饭都在一起，一个大家庭，吃什么，说什么，讲话聊天，张家李家的事，生活就像一个舞台。父亲那时已经被发配下乡到了工厂。
青少年时期，母亲经常带我们去看话剧，如《年青的一代》《雷雨》等。考入大学前，我曾先后在浙江电影制片厂、浙江话剧团和浙江歌舞团做过舞台美术工作。可以说我是在“舞台”边长大的，舞台对我来讲并不陌生，可是我对“戏”懂得很少。
画家是戏剧票友，演员时而动动笔墨，这是中国传统艺人的生活。徐渭，青藤道人，就是明代万历年间的著名画家和戏剧家。我的藏书中有一册梅兰芳藏画集，记载了他与吴昌硕、齐白石等名家的交往与学画的经历。在近代，最著名的水墨戏剧画家，就是上海的关良。
我画这些“戏”画，不是以上这些缘由，不是因为中国戏剧表演与中国水墨画有着异曲同工之妙境，不是受关良前辈的影响，更不是因为对“舞台”的感情，而是多年前泰国王子大学的朋友送了我一些皮影的道具，后来看到了很多东南亚的皮影资料，画了一些“皮影”
的笔记，参加了几次所谓的“戏画”展览，积攒了一点这方面的作品，与父亲对中国戏剧史的研究，对传统戏曲深入浅出的精湛阐述，没有必然的联系，也不是曾经有过的计划。要“插图”到父亲的学术领域，把它编辑成《水墨戏剧》，完全是因为对父亲渊博学识的崇拜，整理选出这些勉强与戏剧有关的画，找到机会与父亲同台亮相，为了快乐和纪念。数年前和兄长——音乐人类学者洛秦教授有过《水墨音乐》的合作，得到了读者和朋友们的喜欢，借此机缘，再来一出。
感谢漓江出版社上海出版中心，感谢吴晓妮副总编辑，以及责任编辑周向荣，感谢所有关心和支持的朋友。
本书献给我亲爱的、充满智慧的、美丽的母亲：林颖宁，林则徐的后裔。
洛齐
2014年 6月写于杭州富春山下云河斋
12月 12日重写于里斯本塔古胥斋
衍化·技艺化
桌子、椅子、扇子
接着上一节说下去。
虚拟动作是“虚”的。譬如，上面讲的“门”，台上是空空的，并没有实物性的门，演员手中也是空空的，“空手”，什么都没有，虚拟动作一做，“无中生有”，“出现”了“门”。可是，并不是所有的虚拟动作都是这样。譬如刚才讲到的“喝酒”“喝茶”，演员手中须有杯盏；“骑马”，须有马鞭；“行舟”，须有桨篙等，不能全“空”全“虚”。
上一节讲“空手”的“程式虚拟”，这一节说说我国戏剧是如何运用“实物”作“艺术虚假”表现的。
虽然我国戏剧大多是“空手”的表演，但戏剧表演中还是需要实物的。如，上面说了，我国戏剧舞台原则上是“空”的，为什么说“原则上”呢？因为并不是绝对、永远是空的，譬如说有“一桌二椅”。桌子是真的桌子，椅子是真的椅子，演员在椅子上坐，在桌子上写等，一点“虚拟”都没有。台上的“一桌二椅”供演员坐、欹，可谓“实物实用”。
如《十五贯》，尤葫芦是在黑夜里回家，苏戌娟是在黑夜里出走，娄阿鼠是在黑夜里杀人。你怎么知道是在黑夜里呢？台上是满台光亮哪，那尤家桌上有一支蜡烛在。当然人物言语、演员表演也说明那时是黑夜，但不管怎么样，只要出现一支蜡烛，就一定是黑夜了。那支蜡烛是木头做的，当然也没有点着火，即不是“真实”的，但只要一出现，其意义就是向观众表示“此时是黑夜”。这是使用“物品”作“示意”，比桌椅“实物实用”要“虚”一些了。
古人有言“一叶而知秋”，意思是说：一片树叶掉下来，就说明（象征） 是秋天了。文艺描写与生活现象是不同的，在生活中，树在夏天也落叶，人们绝不会因此而认为已经到了秋天；既然夜晚要点蜡烛，那在白天的时候，人们家中多半备着蜡烛，你白天到友人家去，绝不会因看到他家备有蜡烛而认为“此时是黑夜”。在文艺作品中，任何一个人物、一句话、一个行动、一件物品，都不能随便出现，一出现，就有其特定的用途和意义，在我国戏剧尤其如此。
这一节说的是我国戏剧演出场上的物品及其使用。现今，人们都（按话剧的概念）把戏剧用品分“布景”“道具”两类。如，
门，属于“布景”；桌椅、杯盏、刀剑、扇帕等统属于“道具”，桌、椅是“大道具”，杯盏等是“小道具”。这，对我国戏剧并不合适。（我国古代将场上用品一塌括之统称为“砌末”，也过于笼统。）
我国戏剧场上物品，首先它们的出现，即哪些东西我国戏剧用、哪些东西不用，总的一句话：能不用就不用；用，有一条原则——只有演员身躯直接接触到的、更主要是演员手中（必须要）直接拿着的东西，才用，才是“实”的（并不一定是“真的”）；除此而外，一概都是“虚”的、“空”的，演出场上不用它们，如门、墙、窗、楼等。
演员身躯接触到的、演员手中拿到的东西，乃为戏剧物品。这些戏剧物品的使用，按实际及性质，当分为两类：“场上器物”，“表演用具”。“场上器物”与“表演用具”怎么区分呢？
是以能否供演员表演为界分，适合演员表演的为“表演用具”，不适合演员表演的就是“场上器物”。
我国戏剧的场上器物，基本上只有两组：
一盘二盏 一桌二椅
要说“实物实用”，莫过于“一盘二盏”。它只能供演员“喝酒”“饮茶”之用，不能更作他用。上一节说到演员做“喝酒”“饮茶”的程式动作有所差异，在端盘者也是略有不同的。
若端来的是“酒”，盘中可以有壶（也可以不用壶）；若端来的是“茶”，则不用壶。在将杯盏送到桌上之后，若是“茶”，端盘者把盘子向后或向外倾倒一下，表示将盘中的“茶脚水”倒掉；若是“酒”，一般就不能有这个动作。（也许又有人说了：“难道可以将剩茶脚泼在丞相家的大厅上么？”）
又，若是喝“酒”，在喝第二盏时，可以用壶斟一下（也可以不斟）；若是饮“茶”，则不论饮多少口，不再添水（仿佛都是广东的“功夫茶”似的）。
也就是，即使是“一盘二盏”，也不是按“生活真实”绝对“实物实用”的。
“一桌二椅”就又不同了。桌子当然就是桌子，椅子当然就是椅子，可以“实物实用”，上面说了；但是，又可充他用。
桌子，可以是“床铺”，如《十字坡》《三岔口》等戏中的武松、任惠堂等投店夜宿，就是以桌为“床”。桌子，可以是“高台”，凡演出场上需要出现高台，必都用桌代，如各戏中的“点将台”。桌子又可以是“高山”，同样凡演出场上需要出现“山”，就必都用桌代，如《水淹七军》，关羽登上高山观察庞德军营，那“高山”就是桌子。桌子又可以是“天上的云”，凡神魔站在“云端”俯视“凡间”，如上面讲到的《长生殿·密誓》中，牛郎、织女站在“云端”看唐明皇和杨贵妃在长生殿密誓，那“云”就是桌子。
“床、台、山、云”等都是桌子的“衍化”。这种“衍化”，当然是一种“艺术虚假”，和“程式虚拟”中的“门”的出现一样，其所以能出现、能存在，乃由于观众的承认、公认。
椅子，也是如此。它“衍化”的范围比桌子更广些。
椅子也可以作“床铺”，如《十五贯》，因为桌上要放蜡烛、肉斧，那尤葫芦就睡在椅子上，椅子就成了“床铺”。“高台”“高山”，如果是很“高”的话，往往是在桌子上再叠椅子；“天上的云”也是这样，如《西游记》等很多神鬼戏中，当观音菩萨出现时，往往是善财童子和龙女站在桌子的两端，桌子中间叠上一张椅子，观音就站在椅子上。
椅子，又有特殊的“衍化物”，如可以作特殊的“门”。什么“门”？“窑洞门”“牢门”。大概因为窑洞门、牢门很特殊，特别矮小，人们一般也不熟悉，就不能用完全“空虚”的虚拟动作，所以，用一张椅子“衍化” —将它横着放倒就行了。如《王宝钏》中王宝钏所住“破窑”的“窑洞门”，《玉堂春》中关押苏三的“牢房”的“牢门”就都是这样的。椅子横倒着，那“门”就算是“关着”（当然必定是时时“关着”的）；演员用一只手把椅背稍提起，低头、作“矮步”在椅背前走过（再把椅背放下），就是“进”或“出”“窑洞”或“牢房”了。
以上，所有这些“衍化”，也都是程式 ——为观众所公认的程式，所以成为演出场上的“虚假艺术表现”。
表演用具就不同了，它用于演员的表演。当然并不是只有“表演用具”才用作表演，要说表演，我国戏剧场上的一切无不可用于表演。演员人体上的五官、四肢、身躯等，服饰包括羽翎、发须、袍氅、衫袖、佩带、鞋靴等都可用于表演；即使上面讲的盘盏、桌椅又何尝不用于表演呢？如《滚灯》中的顶盘（灯）、《十五贯》娄阿鼠的钻凳、《三岔口》上桌下桌的滚跌、《挡马》中的
“椅上功”，等等。这里所说的“表演用具”：是用具（如刀剑）而不是服饰（如水袖），是演员拿在手中（如锄耙）而不是放在台上的（如桌椅），是专用于表演（如扇子）而不是主要为使用的（如蜡烛、杯盘）。
如果你曾在剧团里“滚过”，“场上器物”与“表演用具”二者的差别是很明白的。“场上器物”是剧团备的如桌椅、杯盏等；而“表演用具”往往是演员个人自备的（如扇子），尤其是一些主要演员或某些戏里专用的“表演用具”（如下面讲到的《挡马》中的那支剑、《（小和尚）下山》中的那串念珠等），因为只有个人专用，这个演员表演时才顺手。
表演用具，它们首先是用具，演员拿在手中的用具。在我国戏剧中，不论是什么器具，一到演员手中（应该说一到我国戏剧之中）就成为“表演用具”—尽可能地“技艺化”。
譬如，刀、剑，他们首先是武器即用具，在（西方）话剧如莎士比亚的《哈姆雷特》中，剑只是一件武器，在我国戏剧，则是“表演用具”，它有许多“刀法”“剑法”等技法。
你看过《挡马》这折戏的演出么？杨八姐与焦光普二人不相识，发生了误会，你看：杨八姐左手握着剑鞘，她一发怒，那支剑竟能“铮铮”地自行出鞘；那焦光普一脚踢去，踢在剑鞘上，那剑腾空而起；杨八姐跃过去，那剑在半空中划了一个大弧圈，恰好笔直地插在她的剑鞘之中！真是好看极了。
又如，枪有许多“枪法”“枪花”。如《铁弓缘》中，那扮陈秀英的演员须踢枪，有能连踢十二杆枪的。你只要看过我国戏
剧中的武戏，就一定能看到不少演员因能耍枪、耍棍、耍锤、耍大刀而得彩的。文戏也一样，如那支拂尘，在八仙如吕洞宾、道姑陈妙常手里是非常之美妙的了。又如《下山》中那小和尚的念珠，能从肩头飞腾而起，在半空中旋转，回落套在小和尚的脖子上。
即如在民间“小戏”中，如《南山种麦》，那“老公”种麦时的一套“锄头花”，也能让你赞赏不已。
我国戏剧表演用具中使用得极为普遍、又极为奇妙的，大约要算是那把扇子了。
扇子，有许多种持法，有许多种技法：收、放、笃、划、转，“彩蝶翻飞”“仙女搭桥”“断云遮山”“坠叶覆井”，等等。
这把扇子，它不论是何时、何地、何人，不论是春、夏、秋、冬，不论在东、南、西、北，不论是帝、王、将、相、士、农、工、商，不论是男的、女的……都用得着。
它，可以“衍化”为各种事物。如，持之，可示意为“尺”；托之，可示意为“盘”；执之，可示意为“笔”、为“刀”；展之，可示意为“纸张”或“书卷”等。用它，可以表现喜、怒、哀、乐、惊、惧、恨、狂；又可表现或示意各种自然景色，如可以表现或示意“风”“雨”“晴”“雪”，可以示意或表现“高树”“矮枝”“浅草”“艳花”，等等。
它，又可以表现各种人物的身份、体态、动作、神情等。
向你介绍戏界关于“使扇”的一段有趣的“口号”，四句廿八个字，说十二种不同身份的人物的不同“使扇”分档：
文胸，武肚，轿裤裆，书臀，农背，秃光浪；
道领，清袖，贰半扇，瞎目，媒肩，奶大髈（pang）。
具体的意思是：
文胸—文官使扇扇胸口，垂臂，幅度较小，动作斯文。
武肚—武将使扇扇肚皮，张臂，幅度很大，显其勇猛。
轿裤裆—抬轿人两腿间摩擦得很热，歇息时，使扇扇其裤裆。
书臀—过去私塾里教书的老先生，一天坐到晚，屁股发热，故而使扇扇其臀。
农背—农夫在露天劳作，烈日晒背，所以使扇扇其背。
秃光浪—秃子或和尚，太阳晒得头皮烫，使扇扇其“光浪头”；这句有调侃意，下面“瞎目”句也有这种意思。
道领—道士的道袍领子又宽又厚，使扇时，一手提着道袍领子，一手使扇向领内扇风。
清袖—“清”是指“清客”，使扇扇其袖，表示他“两袖清风”。
贰半扇—“贰”（ni）指的是所谓“贰相公”。世上有一类倚傍于有钱有势的人、专门替有财势者出坏主意并自己趁机得利的“主不主、奴不奴”的人物，江南专称之为“贰相公”。此类小人使扇时，一半扇其主，一半扇自己。这是对这类小人替人出坏主意，同时为己得利的刻画（“贰”又有“三心二意”“两面三刀”的意思）。
瞎目—瞎子使扇扇眼睛，这里有调侃意。
媒肩—媒婆说媒时，用（蒲）扇在别人肩头上搭搭拍拍。
奶大髈—奶妈生怕手中抱着的主人家的孩子受风，不敢扇上身，只得使扇扇自己的大腿（俗称“大髈”）。
以上，十二种人物的“使扇”分档，也可以说是某种“程式”，这些“分档”或“程式”，并不是生活实际中那十二种人物使扇的“生活真实”，而是我国戏剧艺术表现中用十二种“使扇”方式来表现，即向你观众“点破”十二种不同的人物。
我国戏剧中的这把“扇子”，原本是从生活中的“真实”扇子“变异”而来的，是生活中扇子的“变异”，经过“技艺化”“衍化”即“艺术虚假化”，成为我国戏剧艺术表现中不可或缺的一种表演用具，被人们称为“万能的扇子”。
世上一切古典文艺，其成熟的程度与其技艺的发展是一致的，其艺术质量的高低与其技艺水平的高低也是一致的。我国戏剧充分地体现了这一点。
从上面两节的关系，也可以看到：“技艺”与“程式”是互为表里的；“程式”因“技艺”推动其形成和发展，“技艺”以“程式”为其规范和归宿。
从上面两节的关系，也可以看到：“技艺”与“程式”是互为表里的；“程式”因“技艺”推动其形成和发展，“技艺”以“程式”为其规范和归宿。
不要随便否定程式，世上所有的古典文艺，或者说所有的文艺都是以“规范—程式”为其发展趋势、构成基本体。
程式，是文艺品种成熟的标志。
以一概全
你见过贾宝玉戴瓜皮小帽、身穿马褂旗袍么？
紧接着上两节说下去。
程式，在文艺构成学，是一种“以一概全”的构成方式。这个“一”，是从普遍中提炼、集中、抽象出来的“一”；这个“一”产生之后，就用来“概括”其“全部”了。譬如上面讲的关于“门”的虚拟动作，是从普遍的“开门、关门”动作提炼、集中、抽象出来的“一套”程式；这“一套”程式产生之后，便“概括”了所有的关于“门”的动作，以至可以“凭空”虚拟而为观众所公认。然而，“程式”是“以一概全”，而“以一概全”不止是“程式”，又有很多情况，人们往往不认识或不认为是“程式”，所以，说“以一概全”就比较容易理解了。
一叶而知秋，“以一概全”几乎可以说是无所不在的。
戏剧是“视听文艺”，戏剧艺术表现主要在“视听形象”上。所谓“视听形象”是一个文艺理论的术语，从你观众角度说，是指你在看戏时，“视觉”和“听觉”上的感受；再具体一点说，就是你看到的、听到的演员在舞台上具体的样子、动作和语言。
我现在是在书写，是用文字向你介绍，如果是介绍、分析剧本和人物，那还差强；现在说的是“视听形象”，就难了——演员有高矮、肥瘦，角色有生、旦、末、丑、净，演场上有唱、念、做、打；我既不能唱、念给你听，又不能做、打给你看，你一切都听不到、看不见，真是没办法，很困难。像上面讲王传淞说的那一段，如果你在他当面（或在我面前），由他（或我）如此这般地一说一做，就很清楚了；而在文字上，则不得不耗费许多篇幅。下面要说的，尤其是这样，我只能在文字上写个大概，具体的“视听形象”，只得请读者自己想象和联想了。
你是观众
你坐在座位上看戏，演员在场上做戏，你“视、听”到什么？看到人物形象，听到人物语言。先说你“看到”的。
你看人物形象，看到他什么呢？三项：一、脸面；二、打扮；三、神态和动作。择其要，简言之。
一、脸面，人物的脸面。一、脸面，人物的脸面。戏开演了，一个人物出场了，你首先看到他的脸面。看到他脸面是怎么个样子？是干干净净的、还是涂着色彩花丽斑斓的？
这，就是人物的两大分档。按戏界行话：脸面上干干净净的，叫“洁扮”或“素扮”；打着色彩、花丽斑斓的，就叫“花脸”或“丑扮”。
这里，就不得不说到“脚色”了。脚色，人人都知道“生、旦、末、丑、净”。“脚色”又称“家门”，也有称“行当”的。
附言几句关于“脚色”的话。
按本义，“脚色”并不是一个词语，而是一个并列词组：“脚”是指组成一个戏班必不可少的一班演员（好比戏班的脚），“色”是指演员演戏时场上各种不同的装扮（剧中的各种人物），合起来叫“脚色”。
“家门”，其本义是“人物门第”，指一班演员在戏里所装扮的一群不同的人物类型。
“行当”，其本义是指营生，“（你是）干什么的”，在这里是偏重于指某一个演员做哪门脚色或剧中某一个人物的脚色戏路。如说“某某工老生行当”，等于说“某某的专长是唱老生”；
“杨贵妃是花旦应行”等于说“杨贵妃须按花旦的戏路去扮演”等。京戏系“主角台柱制”，即由某一个演员做主角而为一个剧团的“台柱”（其他演员则做他的“班底”），所以使用“行当”一词；只是近百年来，京戏盛行，“行当”这词语就叫开了。这是一个问题。再一个问题是，近几十年来，最风行的说法是“角色”。“角”是突出的意思，班社里突出的演员称“角”，他所工的脚色称“角色”；所以有“名角”的说法（没有称“名脚”的）。可是，话剧界不知从何时起，把“人物”称作了“角色”。耳边听得的都是“繁漪是《雷雨》的‘主角’ ”，“某某在《雷雨》中扮了周朴园这个‘角色’”等，这种说法非常之普遍，以至民族戏界也都这样说起来，造成了概念上的混乱。“角”是“角”，“色”是“色”，“人物”是“人物”，实不宜混淆的。
人们对事物往往首先注意的是个别的现象，赏春往往看到的只是某些艳花，看戏往往只欣赏个别演员的技艺，社会时尚往往是对某些个个别演员的赞扬，如“四大须生”“四大名旦”“四小名旦”等；这并不是不可以，事实上也势有必然。然而，“脚色”是“脚色”，“行当”是“行当”，“脚色制”是“脚色制”。包括戏界人士，包括演员、名演员自己，如果只醉心于“名角”“明星”，而不知“脚色”“脚色制”为何物，这，就好比赏花而不知木，逐末而失本了。
何谓“脚色”“脚色制”呢？
真要说起来，上面曾提到，须要一本专著。这里先从具体一点的说起，接着上面的话头。
我国戏剧人物的脸面，有“洁扮”，有“花脸”。
“生、旦、末、丑、净”，“洁扮”的是“生、旦、末”三门；
“生、末”两门扮的是男性人物，“旦”扮的是女性人物。
“花脸”，是“丑、净”两门，“丑”俗称“小花脸”，“净”就是“大花脸”了，男女性人物都扮。扮男性人物的就叫“丑、净”；扮女性人物的叫“丑旦”或“彩旦”或“搽旦”。
男性人物还是女性人物，无论是“洁扮”还是“花脸”，你当然一眼就能看出来，不用说。人物性别与演员性别并不是一回事，有男性演员做“旦”的，如“四大名旦”全都是男性演员；也有女性演员扮男性人物的，如“女子越剧”，所有人物都由女
演员扮演，这也不用说。
“生、旦、末、丑、净”是五大门，是“脚色综合制”的基本构成；“脚色综合制”，并不都只是这五门，在这五大门的基础上又有若干“衍化”，成为各种组合方式。从“五门”到“十二脚色”各种组合（也还有更多的，如某些地方有“十三顶半网巾”之类的说法），都是综合性的组合，其中的每一门脚色都不可缺少。如“九子堂”，其中九门脚色须由九个演员担任。行话叫作“不可缺门，不宜叠脚”。也就是在“脚色综合制”的组合中，（做）每一门脚色（的每一个演员）都各有所司：各有各的性能、技能和功能，在剧作中扮演哪一类人物是怎样的性格、须用哪些技艺或特技、其表现幅度如何，以及各在剧中占怎么样的地位、起怎样作用、会有怎样的结局等，都有一定的定规。譬如上面各种组合中的“生”与“小生”就是两门脚色，必须由两个演员担任，“生”是主要的“生”，“小生”是次要的“生”（其所扮人物的年龄并不一定小于“生”所扮者）。
也许从他们的场上扮演角度说过来，你会比较看得明白些。比如两个剧中人物大家都比较熟知的例子—描写西施故事的《浣纱记》和描写岳飞精忠报国的《精忠记》。
上面讲了脚色的扮演，总的有个分档，“洁扮”和“花脸”。“洁扮”的，都是好人；“花脸”，虽然也有好人（如“丑”扮的很多是好人，“花脸”中的“红净”“黑净”可说必是好人），
但坏人必是“花脸”。
生、 ——必是剧中的主要男女当事人，而且二人必是夫妇或情侣，必都是好人；以此二人之“合”为戏剧进行的“正向趋势”。《浣纱》以范蠡携西施“泛舟五湖”相“合”团圆结局；《精忠》岳飞一门尽忠并升天也是一种相“合”团圆。（又如，《梁祝》中的梁、祝；《琵琶记》中的蔡、赵等。）
小生、小旦、外等，皆好人；有各种情况，说从略。
净——必是生、旦的主要“反对”者：金兀术、秦桧是杀害岳飞的罪魁，吴王夫差是曾灭越、夺了西施的首领。（又如《梁祝》中的马文才，《琵琶》中的牛相等。）
副净（又称副丑）——必定是坏人；净中有好人，而副净所扮的则必是坏人，而且往往是比净更令人可恨的恶毒的无耻小人。（《十五贯》中的娄阿鼠也属“副丑”。）
末——是串连于生、旦、净三方之间，但倾向于生、旦，有助于生、旦之合，而自己则无所求者。（如《琵琶》中的张大公；《梁祝》，在老戏中那文曲星由末扮，改编后的剧本中的师
娘相当于末的地位。）
丑——上面说了，丑中有好人、有坏人，是怎么样性质的一门脚色呢？且说得稍微细一点。丑，属于“花脸”。说起来也是，有一段时间，我国文艺界强调“反映真实”，要求“一切按‘生活真实’”，反对我国民族戏剧的分角色、用程式，曾经有一句很流行而实在很不通的话—“要演‘角色’不要演‘行当’”，
曾经有人提出要把我国戏剧中的“花脸”都拿掉，这个意见首先落在“丑”上——因为“丑”扮演的人物往往是“下层人物”，有很多是好人，鼻梁上涂一团白粉，难免有“丑化劳动人民”之嫌；幸亏那种意见没有被采纳，实际上大约也做不到。而外国艺术家，一看到“花脸”，却大为惊叹，赞赏不已，说是：“象征艺术的精品、典范！”现今，收集、整理、绘制“花脸脸谱”竟已经成为“热门”了。丑，属于“花脸”，其“花脸”是在脸面的鼻梁正中涂一团白粉（但不能太大，涂大了，画过了眼梢，就成了“二白面”副丑了），所以，又称“小丑”“小花脸”。他一出场，你便认识。“丑”是怎么一门脚色呢？说《狮吼记》中一个极其细微的细节。
故事情节说的是：陈季常的夫人柳氏，对丈夫管束得很紧。有一天，苏东坡请陈季常到西湖喝酒、游湖。柳氏派人跟踪，得知酒席上有歌女作陪，大怒，陈季常一回来，她就罚他跪在院子里的水池边（这出戏就叫《跪池》）。东坡来了，把陈季常拖起来，并入内去见柳氏—
东坡见柳氏，拱拱手，口称：“尊嫂！”
柳氏见苏东坡对她挺客气，就吩咐：“茶！”
这时，一个老苍头，“丑”扮，驼背，弯着腰，白色的“吊搭胡子”吊在胸前晃荡，端了茶盘茶盏，从上场门出来——
说一句你不要生气的话，有道“内行看门道，外行看热闹”，所谓“门道”，不单是、或主要并不在于知道“五绺、黑三”一些术语、掌握“云手、起霸”一些技法等的具体现象，而是须进
一步懂得“戏路”“戏理”。你如果是个“会看戏”的，看到这里，“一个丑扮的老苍头出场”，你就能会意而解颐：倒霉了，这杯“茶”，苏东坡必定喝不到。果然——
东坡接着说：席间上有歌女作陪，乃是常事。
柳氏顿时发怒：“撤！”
那“丑”扮的老苍头对观众一副无可奈何的样子：“吃勿着”；转身，下场去了。
为什么“丑”端茶来，苏东坡就必定“吃勿着”呢？这就是由“丑”在戏剧中的功能及其脚色性能所决定的。丑，在戏剧中的功能是“隔离”，即对场上戏剧活动起“隔离”的作用；丑，其脚色性能是“反”，所谓的“反”，是“反向”——他所扮的人物的戏剧行动（端茶给苏东坡喝）与其结果是“反向”的，所以这杯“茶”东坡必定是“吃勿着”了。我们看看其他的例子：《浣纱记》中伯嚭是吴王夫差的宰相，而结果是害得夫差国破人亡；《琵琶记》中的蔡婆婆先是阻止儿子赶考而不成，后是想把媳妇赵五娘背后偷偷吃的“好东西”拿来自己吃，却发现是糠，结果是自己一把抓来吃，噎死了；《张协状元》中的小二，一心想讨贫女做老婆，他一切的活动却事实是帮助贫女与张协的结合，等等，无不如此。“小丑”常常是“帮倒忙”的脚色，所以每每使观众发笑，或讨人喜欢。如果，《狮吼记·跪池》中不是“丑”而是譬如丫鬟（小旦）端茶上来呢？这杯茶苏东坡就“吃着”了，因为“小旦”一般是从属于“合”方的，其戏剧活动是“正向”的。我曾经看到过有些剧团演出这出《跪池》，这里就是由丫鬟端茶上来、又转回去的；这，叫作不懂“戏理”。至于有的演员以为“丑脚”的“丑”就是做“丑态”，以在场上“出洋相”“肉麻当有趣”，实在称不上有资格做“丑”。
这里，可以说明什么呢？
一方面说明了各门脚色各有所司，即说明了何谓“脚色” ——脚色，是介于“演员”与“人物”之间的、我国戏剧特有的一种事物。它是按演员分工的一种人物分类；同时，又是按人物分类的一种演员分工。无论从演员分工或从人物类型说，都具有“以一概全”的性质。另一方面说明“生、旦、末、丑、净”（及其细家门的综合）是一个完整的体制，“脚色综合制”——为演员分工的综合，是我国戏剧艺术表现上的一个完整的体制；为人物类型的综合，是我国戏剧剧本构成上的一个完整的体制；为演出实体，又是我国戏剧剧团组织上的一个完整的体制。
这样“一个”体制，足以成为所有剧团的建制模式，足以完整地体现我国戏剧综合艺术的表现，演出所有的剧本，也具有“以一概全”的性质。
以上，说的是“脚色制”和“脚色”，理解了“脚色制”才能理解“脚色”。
现今人们通常所说的“行当”呢？其基本情况，是五大门的某一门脚色所细分的“细家门”，如：
生，可分有：正生、巾生、小官生、大官生、苦生（又称穷生）、老生、衰生、武生、翎子生等；
旦，可分有：正旦、闺门旦、花旦、活泼旦、武旦、刀马旦、刺杀旦等；
“末”“丑”“净”也一样，各有许多“细家门”（不详说）。这些“细家门”与“脚色”不是一回事。如，周传瑛是做“生脚”的，所谓“正生、巾生”等是他在扮演不同人物（“家门”）时的“戏路”。如，在《牡丹亭》中扮柳梦梅是“巾生”，在《浣纱记》中扮范蠡是“小官生”，在《长生殿》中扮唐明皇则是“小官生”“大官生”“衰生”几档替换着演。这些不能一一说了。
关于“脚色”及“角色”的“以一概全”，内容太多，姑且就说这些吧。最后，顺便说一点：演员取艺名，往往与他所工的脚色有关。如：程长庚，他取李白的字为名，大致可想知他会是工“老生”的了；梅兰芳，当然是工旦的，虽然他是个男子。上面说到“‘传’字辈”，他们的名字都是三个字，第一个字，是守其本姓；第二个是“传”字，取“戏艺永传”的意思；第三个字，就是个人所工的脚色了。以“秀如美玉”作比，凡“生脚”都带“玉”斜王旁，如周传瑛、顾传玠等；以“花草芬芳”作比，凡“旦脚”都带“艹”头，如朱传茗、张传芳等；以“声若铜钟”作比，凡“末、净”都带“钅”旁，如郑传鉴、沈传锟等；取“滑稽游戏”义，凡“丑”都带“氵”旁，如王传淞、华传浩等。
二、打扮，除了“脸面”，就是服饰。
我国戏剧服饰，什么身份、哪个人物用什么服饰都是有定规的。戏界有句话，“宁穿破，不穿错”，这也人人皆知。
譬如说，在“三国戏”中，诸葛亮从一开始《三顾茅庐》中出现就是挂着长胡子，而周瑜直到《周瑜归天》还是个青年。近几年，我们文艺界中有人考证出来（其实用不着今人考证，自古以来读过点历史的都知道），周瑜比诸葛亮年纪还大些，故认为，应该是周瑜有胡子，而诸葛亮不能挂胡子，说“这是‘生活真实’‘历史真实’”！在某些电视剧里已经这样做了。我不知道人们对此作何评论，只知道一条：在我国戏剧，至少在“传统戏”里是无论如何行不通的。演出《群英会》，中军帐正中的虎皮椅上高坐着一个挂着大胡子的“少年周郎”；演《借东风》，七星坛上舞剑踏罡、呼风唤雨的是一个“嘴上无毛”的“诸葛先生”；不但演员会手足无措，大约观众也都会起哄的。
说到这里，不妨顺手再举一个类似的例子。“手抱琵琶王昭君”是我国戏剧塑造的人物形象（琵琶不是服饰而是器具），前几年，也有人—也是文艺界的跑出来说，“王昭君是汉朝人，汉朝还没有琵琶”，叫王昭君“琵琶别抱”。当然《琵琶记》里的赵五娘也“别抱琵琶”了。我真是不懂，为什么会老有这种纠缠，而且提出这类问题的，从来不是历史学家而恰恰都是文艺界人，为什么这些文艺家们对自己的民族文艺如此地无知，又如此地过不去？！而且，提出这个问题的人，对乐器史的了解恰恰是皮毛。“琵琶”的本义是“‘批把’；推手前曰‘批’，引手却曰‘把’”，因而得名；凡抱在手中弹拨的就是“批把”，亦即“琵琶”。谁说汉代没有“琵琶”？在秦代就有了。如果按照那些先生的意见，蔡伯喈是汉代人，《琵琶记》中非但不能有琵琶，赵五娘也不能作“道姑”，蔡伯喈不能中什么状元（科举是唐代才有的事），等等，《琵琶记》这部“传奇鼻祖”就该“枪毙”了。
我国戏剧使用服饰（又可包括其他，如用具、习俗、官阶制度及伦理关系等），其各种定制，是从长期演出过程中、应承观众的过程中逐渐积累、演化，然后确定下来的。而它们在一旦确定之后，也就“以一概全”了。
这些服饰（用具、习俗、官制、伦理关系等）定制，与实际生活是不一样的，是生活的“变异”。但是也有一个近似的基点（或原型），这个基点，就是（宋、明）汉人社会原型，以汉人社会生活原型为基点而变异。清代以后，社会生活包括服饰等发生了很大的变化，戏界就统称戏剧服饰为“明装”（实际就是“汉装”），所以，王昭君、赵五娘并不梳高髻，穿戴的大致是近似明代的服饰，也不妨弹竖弹的琵琶；蔡伯喈穿的是大致近似明代的官袍，诸葛亮穿的是近似后世的道袍，等等。这里，一方面说明我国戏剧到明代达到了它成熟的高峰；另一方面，就是我国戏剧的总原则：“观众是戏剧的上帝”。戏剧场上演出来的东西，如果观众不明白，不接受，就不能存在；假如你观众看到：赵五娘捧着古琴在讨饭、王昭君骑在马上吹唢呐（胡笳），会觉得怎么样？能不哄堂大笑吗？说起我国戏剧服饰以宋—明为原型，经过变异而定型（为“明装”），也有些有意思的事。
大家都知道，汉人直到明代，一直是“发须皮毛，受之父母，不可损伤”，是蓄长发的；清兵入关，统治全国，强令汉人剃发梳辫，“不从则死”，为此杀了不知多少人。然而，据说又有一个“十从十不（必）从”的说法：
男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，
官从隶不从，老从少不从，儒从僧道不从，
娼从优伶不从，仕从婚姻不从，
国号从官号不从，役税从语言文字不从。
十条里边，倒有七条与我们戏剧艺人有关，尤其是其中有“优伶不从”一条，写得很明确。我们戏剧艺人不用剃发梳辫子，大约是因为我们戏剧男演员要扮女性人物，演员出入“鬼门道”扮的是古人、又要扮僧道之故，这与服饰定制“明装”也是有关系的（不过这“十从十不从”之说，虽然流传甚广，大约并不真有其事）。
“定制”和“程式”一样（定制也是程式），是有力量的。我国戏剧服饰的这个“明装”有很大的稳定性。它，不但用以表现宋代、明代的故事，也用于表现宋、明以前的故事。如，描写春秋时赵氏复国故事的《赵氏孤儿》（又名《八义记》《搜孤救孤》），闵子骞孝顺后母故事的《闵子骞单衣记》（又名《芦花记》），秦代孟姜女哭长城故事的《长城记》（又名《孟姜女》）；汉、三国、晋、唐、五代的故事就更多了，不必列举；它们的穿戴与描写宋—明时代故事的穿戴是一样的“明装”。不仅在演出场上如此，我国戏剧服饰“深入人心”到甚至美术也深受其影响，尤其在民间美术，凡是古人，可说都是以戏剧服饰为其蓝本。又，不止如此，天界的神、阴间的鬼也都用戏剧“明装”为服饰。更有意思的是，我国戏剧这些以宋—明为原型变异而定型的“明装”，
还用于明代以后、与明时服饰完全不同的清代故事。这，最具代表性的例子，是《红楼梦》。大家都知道，《红楼梦》是清代的曹雪芹写他那个时代的故事。其中所有人物的服饰，小说里都写得清清楚楚。但是，我从来没有看到过有人曾经在画中或在戏中（包括声称“再现生活真实”的如电影、电视），敢把贾宝玉打扮得像书中所写的那样：头上梳“一根大辫”、身穿又称“马蹄袖”的“箭袖”衣、外罩“排穗（马）褂”的（以上见第三、廿一回）；或者“穿一件茄色哆罗呢狐皮袄子，罩一件海龙皮小小鹰膀褂”（见第四十九回。按：装袖“巴图鲁坎肩”，汉人称之为“一字襟马甲”；因可装袖而似马褂，故称“鹰膀褂”），而一概都是“明装”。从《红楼梦》问世不久，满族画家张琦为其中人物画像开始，直至如今，无论在美术作品还是戏剧、电影、电视中，都是如此。
贾宝玉、林黛玉二人用了“明装”，致使《红楼梦》中所有人物全都用了“明装”，包括像北静王、贾雨村等清朝的王公官员，都变成“明朝的王公官员”了。当然，会有人说它是“反历史主义”；但是，在人们即读者、观众的心目中，贾宝玉就“应该”是这副样子，人们难以想象、当然无法接受一个“头戴瓜皮小帽、身穿马褂旗袍”的贾宝玉（就和人们难以想象即难以接受“少年周郎”会长了一把大胡子一样）。有什么办法呢？一点办法都没有的。
读者你，觉得怎么样？
看到了脸面，看到了打扮，又看到了什么呢？
三、神态和动作。
脸面，有洁扮、花脸，生、旦、末、丑、净，各门脚色及其所扮人物的脸面化妆都有规格；打扮，从头到脚，各种身份的各个人物的服饰穿戴都有所定规；那么，神态和动作呢？按譬如话剧界的说法是属于“刻画‘这一个’人物”方面的事了（近若干年来，我们民族戏剧界也有人说近似的话）。是不是这样呢？
所谓“神态和动作”，是一个笼统的说法。这个方面的具体内容大致应当是：演员对其所扮演人物及该人物在剧中的地位的把握、体会，将这些把握、体会化为“外在”的表演、动作；演员本身具备的条件、技巧；还有所谓“精、气、神”。
那为什么我将这些内容说成是“神态”和“动作”呢？我国戏剧，每一本戏、每本戏中的每一个人物，其“唱、念、做、打”都是有师承的，也就是，大的方面，可以说都是差不多的；而在你观众看来，不同的演员演同一个人物则可以相差很大，这就是演员水平高低之所在了。在哪里呢？说起来，似乎是很抽象的，同时又是很细微的—抽象，就是“神态”；细微，是一些“（小）动作”。
譬说，我国戏剧要求演员在台上“立有立相，坐有坐相”。戏界有个口号—“立如松，坐如钟，行如蓬，卧如弓”，人人都知道，也可以说就是“程式”。但到具体人物呢？有差异了，
说起来这个差异是很“抽象而细微”的，“抽象而细微”地体现在“神态和（小）动作”上。如，《西厢记》里的张生和《牡丹亭》里的柳梦梅，同是“巾生”家门、同是“风流才子”、
同是“多情种子”，可以说是很相似的两个人物，所以差不多的演员演起来就没什么区别，只得靠剧情来帮助他表演。可是不，此二人还是有差异的。张生有点“狂”，柳生带点“迂”，
但是也就是那么“一点”，不能“过”；“过”了，张生就变成“色情狂”，柳生就近似梁山伯了。这“一点点”的差异，就是“神态”和“小动作”，能否把握，就在于具体的演员了。
好演员演起来，扬眉盼目、举手投足等，尺寸扣得恰到好处；水平低的演员就不行了。
所以，有两句话，或者说，可以归为两句话：
“‘精’在艺，‘气’在身，‘神’在态。”
“大程式守脚色，小动作出人物。”
“‘精’在艺，‘气’在身，‘神’在态。”
“大程式守脚色，小动作出人物。”
这两句话，主要是对演员如何演戏而说的，也可以作为你看戏时的参考。你在看戏时，尤其是看一些真正的好演员演他们的拿手戏时，务必请你注意，要聚精会神地仔细看，看他的“神态”和“小动作”。如，上面说到王传淞扮演娄阿鼠出场的那一段，娄阿鼠是副丑应行，他就是按副丑脚色戏路；同时对于具体如何演娄阿鼠，他有许多设想（上文已说），那些设想就是王传淞对娄阿鼠及他如何扮演娄阿鼠的把握和体会，从而“外化”产生了许多“小动作”，尽管那些设想的动作，观众未必看懂，但那些是有“根据”的，演员表演就由此而“出‘神’”，即把握住了“神态”，观众看他的表演也就满意了：“哈，看这只短命的娄阿鼠。”又如，梅兰芳演《贵妃醉酒》，杨贵妃是旦脚应行，梅也就按旦脚程式戏路；同时，他又如何扮演“这一个”杨贵妃“醉酒”的“神态”，即怎么“出‘神’”的呢？你，不但要看他醉前、醉后的表演，不但要看他向后“下腰”的功夫等，还要看他演杨贵妃醉后“嗅花”时（台上并没有花），慢慢地弯身向前，慢慢地，弯身……突然，向前一个微微的挫倾，就一刹那，这“小动作”细微极了，而表现其醺醺晕晕、如痴若梦，准确极了，也美极了。
以上这些，都是“程式”里所没有的。
所以，对演员，总的有一条：
要“程式”，不要“程式化”
演戏，和做任何别的事一样，要在其准确；要说难，难在“收”而不在“放”；“过犹不及”，实际上“过”比“不及”还糟，“不及”尚可补，“过”了往往就“回”不来了。可是，可惜人们往往容易只看见那些“大动作”或特技，演员翻个大筋斗，便大声叫“好！”，也不管那个筋斗该翻不该翻。有些演员（近十年来，这种演员越来越多）为了讨那声“好”，水袖拼命做长，动作拼命做大，不但是张生、潘必正，连柳梦梅、梁山伯、贾宝玉等统统变成了色情狂或性变态，真正是糟蹋了我国戏剧。
