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诗的八堂课

 精彩摘录
 
诗是乡愁
 
德国浪漫派诗人诺瓦利斯(Novalis)有一句名言:“哲学是一种乡愁,是一种无论身在何处都想回家的冲动。”诗也如此。我这么说,并非无据。席勒在《诗歌的力量》(1795)一诗中说,诗如神秘的精灵,使俗世的事务暂时抛开,让浮世的欢乐沉静下来。诗会引领人们回到往昔幸福的屋檐下,回到自然的怀抱中,回到家:
 
就像经过绝望的怀思,
经过长期分别的苦痛,
挥着悔恨之泪的儿子,
重新投入慈母的怀中:
诗歌会领着漂泊的人,
脱离殊风异俗的他乡,
恢复幸福的纯洁天真,
回到青年时代的草房,
不受冷酷的法规羁绊,
而在自然的怀中取暖。
 
汉语说“家乡”,“家”与“乡”连称,所以“乡愁”也就是想家的愁思。西语中的“nostalgia”,跟汉语“乡愁”的构词方式一样,是由两个希腊语词根nostos (回家)和algia (病痛)组成,“nostalgia”就是“思乡病”。钱锺书在《说“回家”》一文中,把诺瓦利斯那句德语中的乡愁(Heimweh)更准确地译成“思家病”,并且说:“回是历程,家是对象。历程是回复以求安息;对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。”家是庇护身心之所,让人心安理得,无挂无碍,自适自在,究竟圆满。《百喻经》曰:“以我见故,流驰生死,烦恼所逐,不得自在。”我们在人世间历尽了风雨,尝够了辛酸,劳苦倦极,疾痛惨怛,穷则反本,于是不由自主地思念起家乡的岁月、童年的时光,心理上即刻像回到母亲的怀中,被环绕,被呵护,获得一种彻底的安全与信托。
所以,乡愁是对逝去的美好事物的追忆,也是与目前难于应付的个人状况达成的妥协,希望这是暂时的,我就要走到老路上,我就要回到老地方,我最终要回到一个摇篮般单纯的经验中去。乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换,又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系,又苦又甜,是一种甜蜜的忧伤,或者如赫尔德所说的,是一种高贵的痛苦。举鲁迅的例子吧,他可不是什么工愁的人物,对故乡一生爱恨交织,但其现存最早的文字《戛剑生杂记》,是他少小离家去南京进江南水师学堂所写的随笔,却透露出鲁迅的故乡情结同样开始于感伤的行旅:
 
行人于斜日将堕之时,暝色逼人,四顾满目非故乡之人,细聆满耳皆异乡之语,一念及家乡万里,老亲弱弟必时时相语,谓今当至某处矣,此时真觉柔肠欲断,涕不可仰。故予有句云:日暮客愁集,烟深人语喧。皆所身历,非托诸空言也。
 
南京距绍兴水路也不过七八百里,在少年鲁迅的念中却有万里之遥。为何要如此放大呢?因为自我戏剧化。“相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知”,都是熟到骨子里的诗句,非万里不足以称天涯,非天涯不足以称游子。斜日、暝色、老亲、弱弟、柔肠,所有这一切都是阴性的、低音部的、暗色调的。这就是乡愁的滋味,它温和、细腻、私密,令人情不自禁耽溺于其中,简直算得上情感上小小的纵欲了。所以说,乡愁是一种病,但却是一种审美的病。
诗是乡愁,因为诗也是一种抚慰人心的软力量,像尼采所说的历史一样,具有治愈创伤、弥补损失、修补破碎模型的文化的“可塑力”(plastic power),能够将过去的、陌生的东西与现在的、亲和的东西融为一体。诺瓦利斯也说过:“个体生活在整体之中,整体也生活在个体之中。只有通过诗,才可能产生最高的同情与合力,以及有限与无限的最紧密的联合。”有关整体性(totality)的问题,是西方哲学的乡愁所指向的古希腊文化的特征,它在现代的丧失,我们后面还要再说。现在要说的是,诗的功能,就是把失散的个体引领回去,与原有的整体重新结合。
陈世骧论中国文学的抒情传统,一再从字源上讨论诗的本义。他根据高本汉的释义,“诗”的声旁“寺”的字根,最初的书写形式有三种不同的意思:“足”“止”“之”,诗的原始观念便与这三个意义有时截然相反的因素有莫大关系。如果此说可信,那么我倒愿意这样过度阐释一下:“足”是蹈踏的动作,与节拍有关,但关键在于走,“之”是去到某个地方,“止”是到那个地方停留。因此,我们可以合起来加以解释:诗就是引领我们走向还乡的路,并最后让我们回家止歇。同样喜欢字源学的海德格尔,在《荷尔德林诗的阐释》中说过一段经典的话:
 
诗人的天职是返乡,唯通过返乡,故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘,并且在守护之际把这个神秘展开出来,这乃是返乡的忧心。
 
 
丰致与骨感
 
在中国文学中,《水浒传》和《红楼梦》可以代表两种截然不同的美学风格,相当于壮美与优美之别。对应于文章肌理,也就一个写意,线条粗放而有劲道;一个工笔细软。顾随说《水浒传》是神品,《红楼梦》是能品:“《红楼》有时太细,乃有中之有,应有尽有;《水浒》用笔简,乃无中之有,余味不尽。”大观园里的宝黛们锦衣玉食,席丰履厚,文笔不能不相应做静态的刻画,自然精致繁缛。山寨水泊里的生活却是粗线条,照牟宗三的说法,好汉们不能处社会,也不能处家庭,赤条条来去无牵挂,行文也要言不烦,有一种“说时迟,那时快”的动感。
说《红楼梦》应有尽有,《水浒传》能无即无,令我想到奥尔巴赫《摹仿论》著名的第一章,讲荷马史诗与圣经旧约两个文本的对照。奥德修斯的故事具体完整,面面俱到,正是应有尽有。亚伯拉罕的故事则只突出行动本身,其他都不交代,真叫能无即无。前一种文体很丰满,后一种便骨感毕露。奥尔巴赫说,荷马的世界是静止不动的,旧约的人物却处于动荡不安之中,所以史诗作者可以使用大量连词、副词、小品词和其他句法的修辞手段,一层层一环环地叙述下来;《圣经》作者却尽是短兵相接的句子,陡峭得很。两者间的差异,一如《红楼》与《水浒》。
《水浒》是男人的世界,《红楼》是女人的天地,文本肌理也就判然有别。钱锺书曾经批评西洋人论文有男女,不是中立的分类,而是偏袒的判断,比如古罗马美学家昆体良,在文体上重男轻女,只知道丈夫气是好文章,女子态是坏文章,不懂得阴柔阳刚只是平等相对,可以异曲同工。中国历史上,自《诗经》《楚辞》开始,南北文风就有了刚柔之别,“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质”(《隋书·文学传》)。学风也有繁简之殊,“大抵南人约简,得其英华;北学深芜,穷其枝叶”(《隋书·儒林传》)。这南北宗风的差异,各有优劣,根本无法在价值上分出高下。
比如我,既爱《红楼》,也喜欢《水浒》。就像宋词里,稼轩词和清真词都是我的至爱。辛弃疾阳刚,周邦彦阴柔,又各自刚中有柔,柔中有刚。下面我举他们各一首词来细读,看看诗的题材、诗人的气质是怎样影响到文本的肌理的。
稼轩词《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》,一般选本都不选,顾随的《稼轩词说》也没有讲到,日后重读全集,方才觉得“自为写照,极饶奇气。遗却未说,真遗珠也”:
 
千丈阴崖百丈溪,孤桐枝上凤偏宜。玉音落落虽难合,横理庚庚定自奇。  人散后,月明时。试弹幽愤泪空垂。不如却付骚人手,留和南风解愠诗。
 
此词作于淳熙十一年(1184),是稼轩带湖赋闲的第三个年头。友人徐衡仲送给他一张古琴,他辞谢不受,说你留着比我更有用。上阕是极赞此琴之不凡,乃由深山巨壑里栖凤的孤桐斫成,清徽玉音,落落难合,断纹横理,庚庚自奇。“落落”二字,本有高卓、清澈、连续等多义,但此处特指孤标疏离,不合流俗。“庚庚”,横貌也。古人灼龟占卜,以横纹为吉兆,这里其实是指琴身的漆胎长年风化形成的断纹,有蛇腹断、冰纹断、流水断等,据说非经百年以上不会出现,可见此琴的高古名贵。下阕,于月明人散之际试弹一曲,触动自己不为世用的孤愤,与嵇康《幽愤诗》深有同慨:“嗟我愤叹,曾莫能俦。事与愿违,遘兹淹留。穷达有命,亦又何求。”旋即反思自己怎么这样没出息,只会作个人际遇的不平之鸣,不如把此琴还给诗人朋友,让他弦歌于广众,尽其合和人心、附亲万民之大用。“舜作《五弦琴歌》曰:‘南风之熏兮,可以解吾民之愠兮。南风之时兮,可以阜吾民之财兮。’”(《孔子家语》)释民之怨,阜民之财,都是有益于生民的事功,词意遂从小我上升到大我的崇高之境。
此词发端便大开大合。千丈百丈,临崖傍溪,出处便自不凡。玉音落落, 横理庚庚, 写琴而人, 浑然莫分。四句声音都极好,尤其“横理庚庚定自奇”七字,“横”“庚”“庚”“定”,四个后鼻音协同成韵,愈形其郁勃不平。下阕调子放缓,“人散后,月明时”,仿佛画中的留白。正自琴声如诉,别有幽愁暗恨生了,“不如”两字一转,转入解愠的南风诗,以善颂善祷作结。“却”,退还也。人家送了一张这么好的琴给你,你不接受,总得有个说辞。《孟子》曰:“却之为不恭。”“请无以辞却之,以心却之。”稼轩这首《鹧鸪天》可谓即辞见心,作者之眼高手辣、肠热心慈,俱见于此。整首词的句子都像福楼拜所说的,能站得直直的,却又能空际腾挪,秘诀就在虚字的运用。宋诗惯于烹炼虚字,稼轩以文为词,当然拿手。罗大经《鹤林玉露》曰:“作诗要健字撑拄,要活字斡旋……撑拄如屋之有柱,斡旋如车之有轴”。活字便是虚字。稼轩此词,“偏”“虽”“定”“空”“不如”五处虚字,筋络活泛,擒纵自如,越发显得出语奇横。的确,这首词肌理看起来都是横的。
顾随说,辛稼轩写女人“宝钗飞凤鬓惊鸾”,简直以画李逵的笔调画林黛玉,以《水浒传》的笔法写《红楼梦》了。周清真为女性写真,却是宋徽宗画蜡梅山禽和芙蓉锦鸡的路数,细勾浓染,而静中有动。下面是他的一首《望江南》,也不算什么名篇,俞平伯的《清真词释》也没有讲,我却非常喜欢:
 
歌席上,无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕,绣巾柔腻染香罗。人好自宜多。  无个事,因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。
 
词咏歌妓,周密《浩然斋雅谈》曾经八卦道,“邦彦尝于亲王席上作小词赠舞鬟云”。有人一遇见这样的艳词,就判定作者不过是亵玩的眼光、轻薄的心理。但依我看,周清真恰恰鲜有那种借色浇愁的态度,即连辛稼轩都未能免俗的“红巾翠袖,揾英雄泪”式的风流自赏,拿女人做镜子爱死自己。周邦彦对女性是真的爱,真能欣赏,真够体贴。这首《望江南》,便活画出一个立体的美人,且写出自家那十二分投入的满心欢喜来。是怎样一个美人呀!流盼的眼波、颦蹙的双眉、玲珑的宝髻、柔腻的绣巾、浅淡的梳妆、轻快的言语、婆娑的舞姿,真是无一不好,好上加好。好就是美,而美就怎么都好,这就叫“人好自宜多”。一开头那斜眄的秋波就让人接不住,受不了,所谓“无赖”,似憎实爱。“无个事,因甚敛双蛾”,假装搞不懂,表示担心,其实也知道是白操心。人家漫抛眼,佯皱眉,是生命中一段自然而然的水漾花开。她知道自己的美,也清楚这美的传染力与控制力,但她无目的性地任意挥发,不是她的错。清真也没错,尤其是没犯艺术上的错,写美人并没有自作多情、自我涉入,只一味心虔意诚地礼拜,甚至有点呆。
整首词语调轻倩,音韵娇软,陈廷焯评为“芊绵有则”,况周颐评为“熨帖入微”。芊绵是丰茂而连绵不尽,熨帖是稳惬而妙合无间,正好用来形容此词的肌理。你看,“宝髻”“玉燕”“绣巾”“香罗”,名词何其华美;“横”“欹”“染”“敛”,动词何其精约;“玲珑”“浅淡”“惺忪”“婆娑”,都是半字同文的联边字,形容词又何其多彩多姿。“绣巾柔腻染香罗”一句,“染”一作“掩”。我觉得“染”字好,因为在我看来,清真填词凭的是染织的手段,他也很喜欢用这个“染”字,如“衣染莺黄”“花染娇荑”“嫩绿轻黄成染透”等等,我曾经借用沈从文说古代丝绸工艺的“撮晕法染撷”来形容清真的文笔。“染”是着色的工序,先把染料化开,渗透到本色底子上,又慢慢洇开去。这就叫氤氲。
 
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