《东方照相记》
文/武克涵
《东方照相记》使人感受到一部摄影历史的动态流变，拍摄主体的精神风貌、思想意识，整体环境的前景背景、时代交替，摄影技术的观念手法、日新月异等等诸多的变化在镜头前展现得淋漓尽致。
“对于中国，摄影首先是政治问题”，南无哀先生首先交代了事件背景。摄影术是随着1860年舰队的重炮一起登陆的，“珠江口的法国舰队，比那台达盖尔相机更生动地构成了摄影术侵入——而非传入——中国的第一个情境”。此时西方摄影师获准深入中国内地拍摄，无不具有“属于在东方具有确定利益的强国”身份，尽管“他们带来的不是舰队而是相机，但是心情却是一样的，那就是征服这个国家”，粉碎帝国形象，强化落后愚昧不堪一击。摄影术传入中国，远不及在西方诞生那般愉悦。
这些西方摄影者在获准深入内地后马上发现，东方的神秘江湖对“文明”的西方而言有着强烈的吸引力，“中国的古老、贫穷、人口众多乃至小脚和长辫子，都让他们觉得‘有趣’”。此行绝非寻找马可波罗所写的一切，而是怀揣对畸形审美习俗的种种猎奇，对中国的描述不仅是修辞性的处理，而是做戏剧性的恶意渲染，以满足西方对东方的认知需求——因为东方专制落后、纵欲无度、远离现代文明，所以理当“裁决东方、君临东方”。他们专门搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗、景观、事件发生地，展现“落后而特有的传奇色彩”，尽管摄影师深知他们所拍摄一些江湖生活并不是中国社会生活的常态，但他们仍旧需要构筑一个“东方怪异性活生生的戏剧舞台”，以此牟利。
中国社会的变迁无需鼓吹，镜头下的印记已经默默地证明一切。1936年埃德加·斯诺在报道陕北的红色革命时，人物的风貌第一次出现了本质的变化；1957年，马克·吕布在香港至广州的火车上发现，新中国让人们有了“尊严感”，他所拍摄的火车乘客、农妇、工厂、夜校、学生宿舍等等，无不展现了一个努力发展的中国。且不论今天的历史研究对过去的是非功过有着怎样的批判，但是纵观百年近代史，我们无疑需要承认毛泽东的伟大之处，那就是在濒临亡国灭种之际，他成立了新中国，一个有着独立主权的新中国。随之而来的，是新中国整体精神面貌和思想意识的巨变。照片无声，却蕴含力量，比任何说教都更有说服力。此时，西方摄影者逐渐摒弃过去众所周知的摄影套路，对中国的描述开始趋于平等。
然而，席卷华夏大地的改革开放亦是一把双刃剑，在经济建设的同时似乎也切断了中国的文化脉络。礼义廉耻、儒家经典在迅速的“西化”之下，中国正在由地理上的‘远东变为文化上的“远西”。“市场经济使中国创造出了令世界敬仰的经济奇迹，将无数中国人送上了消费主义的圣山，与此同时，古老文化的优美也正在眼前消失”，理想主义正在被功利至上的实用主义所代替。恰恰是同样见证了中国人重拾尊严的马克·吕布，也记录下了当今年轻人以金钱衡量亲情、暴发户的行径、随处可见的麦当劳牛仔裤玻璃窗高楼，以及放弃的孔夫子和京剧的新一代。
有人曾经设问，墨子发现了小孔成像，中国却失去发明摄影术的机会究竟原因是什么？这似乎是中国人根深蒂固的历史传统——习惯于关注宏达的历史或现实。其实“‘大写的天下’足以成就我们自己和那个天下，却从没有想过那个‘小写的世界’中还有比我们想象的更小、更微不足道的东西足以改变我们自己和这个世界。”改革开放后的西方摄影工作者敏锐地注意到政治因素逐渐在社会生活中淡出，迅速回归的是个人生活，他们开始捕捉与收藏大众生活中让人惊奇的碎片，从而以小见大。而这种碎片的细节也只有“钻进中国人的皮肤来体验中国人”的摄影师才能呈现，需要的不是“恒等性情结”，而是根植于中国历史文化的理解与情怀。
《东方照相记》还以一条暗线表现极其深刻的变化：是晚清画面中神情木讷的蜡人到陕北星星之火的改变；是西方摄影者猎奇心理到平等描述的改变；是着眼宏大背景到关注市井生活微小细节的改变；是湿版摄影到数码摄影的改变；是摄影记者向历史见证者、艺术家的改变……他们赋予照片表达的寓意，引人深刻反思。从1860年至今，这些摄影者的许多照片成为中国近代史研究唯一的视觉文献见证，更是弥足珍贵。
